由一群4-11歲的孩子主演的《鐘馗》，結(jié)束在阿維尼翁和愛丁堡的巡演后回到上海，完成在國(guó)內(nèi)的首次亮相?！剁娯浮分谱鲌F(tuán)隊(duì)的上一部作品是在去年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)嘉年華單元獲“最受歡迎劇目獎(jiǎng)”的《山海經(jīng)》，那同樣是一部孩子們的戲。制作人王楠回顧《山海經(jīng)》和《鐘馗》的創(chuàng)作歷程，談及未來(lái)將展開的《鏡花緣》和《紅孩兒》，她不愿意用“兒童劇”來(lái)形容這些作品，更傾向把它們定義為“兒童劇場(chǎng)”，一字之差，突出的是兒童在戲劇教育和劇場(chǎng)實(shí)踐中的主動(dòng)性與主體感。
無(wú)論《山海經(jīng)》《鐘馗》，或是正在制作中的《鏡花緣》和《紅孩兒》，抑或青年導(dǎo)演王翀帶領(lǐng)北師大二附中的一群高中生創(chuàng)作的更激進(jìn)、更有實(shí)驗(yàn)感的《茶館2.0》，這些作品顛覆了司空見慣的“名著改編”。戲劇和戲劇教育延伸到孩子的生活中，未成年人們不再被動(dòng)接受成年人給予的“解讀”，也不是導(dǎo)演意志的容器，他們開始自發(fā)自主地思考：“戲劇以及經(jīng)典，和我的生活有著什么樣的交互關(guān)系？”當(dāng)他們自發(fā)、自覺的思考呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，成年觀眾看到的不再是幼稚的“學(xué)生作品”，而是經(jīng)典文本在當(dāng)代生活的語(yǔ)境里依然鮮活的生命力。
《鐘馗》和《山海經(jīng)》都不是讓小學(xué)生用課本劇的方式“搬演”原文本。這兩部作品，都是讓孩子用他們的經(jīng)驗(yàn)去理解鐘馗的形象和山海經(jīng)的世界，在45分鐘的戲劇時(shí)間里，孩子們表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察，以及他們用想象力讓典故和現(xiàn)實(shí)相遇。
排演《鐘馗》時(shí)，孩子們首先了解了鐘馗的故事，他如何因?yàn)槊渤蠖庥銎缫?，他憤然自殺后又因性情耿直，成為主持公義的鬼王。他們?cè)谥笇?dǎo)老師的帶領(lǐng)下，看了裴艷玲主演的梆子經(jīng)典《鐘馗》。這些都是創(chuàng)作的“功課”，成年編劇和導(dǎo)演對(duì)孩子的要求，并不是要求他們“拷貝不走樣”地模擬出“迷你版”，而是鼓勵(lì)他們說(shuō)出對(duì)人物及其遭遇的“理解”。之后，孩子們把“文藝的感悟”遷移到他們的現(xiàn)實(shí)生活中，分享他們?cè)谛@中目睹或遭遇的歧視和欺凌，用兒童的經(jīng)驗(yàn)和視角討論暴力、正義、自我保護(hù)和救贖……這種種并不輕松的主題，繼而把這些思考用戲劇的情境呈現(xiàn)?！剁娯浮返膭”?，是孩子們?cè)诔赡昃帉?dǎo)帶領(lǐng)下，以工作坊的方式集體創(chuàng)作的。
這其實(shí)是延續(xù)了《山海經(jīng)》的創(chuàng)作路徑?！渡胶＝?jīng)》的情境設(shè)置為一場(chǎng)校園讀書分享會(huì)，一個(gè)男孩在閱讀《山海經(jīng)》的過(guò)程中注入了自己的想象力，他在志怪傳奇的基礎(chǔ)上架空出一個(gè)奇幻的世界，然而當(dāng)他和同學(xué)分享時(shí)，卻被嘲笑是胡編亂造。這個(gè)委屈的孩子在夢(mèng)中和想象的世界相遇，自我和解。
《山海經(jīng)》和《鐘馗》的創(chuàng)作，是鼓勵(lì)孩子在理解典故以后，大膽展開故事新編?！渡胶＝?jīng)》所表達(dá)的“自由之思想，獨(dú)立之精神”，《鐘馗》反思的“暴力不能終止暴力，暴力不能實(shí)現(xiàn)正義”，這些破題思路既有強(qiáng)烈的當(dāng)代色彩，又和原文本的美學(xué)精神是呼應(yīng)的。
《山海經(jīng)》和《鐘馗》的演出中，孩子用幼稚的身體語(yǔ)言來(lái)扮演成人所熟知的古典角色時(shí)，在天真奇異的間離感中，成年觀眾能感受到遙遠(yuǎn)的經(jīng)典在這代人的身上找到了在場(chǎng)感。這種觀感，幾年前在北師大二附中的教室里也曾出現(xiàn)過(guò)。王翀帶領(lǐng)北師大二附中的高一學(xué)生排演的《茶館2.0》是一個(gè)更為實(shí)驗(yàn)的作品。那群高中生沒(méi)有對(duì)于任何“人藝表演藝術(shù)家”的模仿，在課桌拼起來(lái)的“舞臺(tái)”上，穿著高中校服的孩子們念著老舍原作的文本，歷史和現(xiàn)實(shí)在這間中學(xué)教室里疊影，上課、社團(tuán)活動(dòng)和畢業(yè)季無(wú)縫嵌套進(jìn)原作的三幕結(jié)構(gòu)，那些被凝固在老舍筆下的生命，一個(gè)個(gè)地回來(lái)了。王翀和這群高中生用后現(xiàn)代、后劇場(chǎng)的解構(gòu)方式，在全新的語(yǔ)境中，重新建構(gòu)了老舍的文本，他們?cè)诖蚱?ldquo;現(xiàn)實(shí)主義”演繹的同時(shí)，充滿勇氣地正面強(qiáng)攻了現(xiàn)實(shí)，通過(guò)《茶館2.0》，中學(xué)生的日常真實(shí)和一部近當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典所展現(xiàn)的中國(guó)社會(huì)的真實(shí)交織在了一起。
在這些作品中，校園戲劇和戲劇教育都不是工具理性或?qū)嵱弥髁x的“讓學(xué)生上臺(tái)”，而是成年戲劇工作者充當(dāng)向?qū)?，讓孩子們主?dòng)地“使用”經(jīng)典。當(dāng)這些中學(xué)生、小學(xué)生打破邊框地使用經(jīng)典時(shí)，他們也讓成年觀眾看到，經(jīng)典總是在被打破以后，得到更好的延續(xù)。
無(wú)論《山海經(jīng)》《鐘馗》，或是正在制作中的《鏡花緣》和《紅孩兒》，抑或青年導(dǎo)演王翀帶領(lǐng)北師大二附中的一群高中生創(chuàng)作的更激進(jìn)、更有實(shí)驗(yàn)感的《茶館2.0》，這些作品顛覆了司空見慣的“名著改編”。戲劇和戲劇教育延伸到孩子的生活中，未成年人們不再被動(dòng)接受成年人給予的“解讀”，也不是導(dǎo)演意志的容器，他們開始自發(fā)自主地思考：“戲劇以及經(jīng)典，和我的生活有著什么樣的交互關(guān)系？”當(dāng)他們自發(fā)、自覺的思考呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，成年觀眾看到的不再是幼稚的“學(xué)生作品”，而是經(jīng)典文本在當(dāng)代生活的語(yǔ)境里依然鮮活的生命力。
《鐘馗》和《山海經(jīng)》都不是讓小學(xué)生用課本劇的方式“搬演”原文本。這兩部作品，都是讓孩子用他們的經(jīng)驗(yàn)去理解鐘馗的形象和山海經(jīng)的世界，在45分鐘的戲劇時(shí)間里，孩子們表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察，以及他們用想象力讓典故和現(xiàn)實(shí)相遇。
排演《鐘馗》時(shí)，孩子們首先了解了鐘馗的故事，他如何因?yàn)槊渤蠖庥銎缫?，他憤然自殺后又因性情耿直，成為主持公義的鬼王。他們?cè)谥笇?dǎo)老師的帶領(lǐng)下，看了裴艷玲主演的梆子經(jīng)典《鐘馗》。這些都是創(chuàng)作的“功課”，成年編劇和導(dǎo)演對(duì)孩子的要求，并不是要求他們“拷貝不走樣”地模擬出“迷你版”，而是鼓勵(lì)他們說(shuō)出對(duì)人物及其遭遇的“理解”。之后，孩子們把“文藝的感悟”遷移到他們的現(xiàn)實(shí)生活中，分享他們?cè)谛@中目睹或遭遇的歧視和欺凌，用兒童的經(jīng)驗(yàn)和視角討論暴力、正義、自我保護(hù)和救贖……這種種并不輕松的主題，繼而把這些思考用戲劇的情境呈現(xiàn)?！剁娯浮返膭”?，是孩子們?cè)诔赡昃帉?dǎo)帶領(lǐng)下，以工作坊的方式集體創(chuàng)作的。
這其實(shí)是延續(xù)了《山海經(jīng)》的創(chuàng)作路徑?！渡胶＝?jīng)》的情境設(shè)置為一場(chǎng)校園讀書分享會(huì)，一個(gè)男孩在閱讀《山海經(jīng)》的過(guò)程中注入了自己的想象力，他在志怪傳奇的基礎(chǔ)上架空出一個(gè)奇幻的世界，然而當(dāng)他和同學(xué)分享時(shí)，卻被嘲笑是胡編亂造。這個(gè)委屈的孩子在夢(mèng)中和想象的世界相遇，自我和解。
《山海經(jīng)》和《鐘馗》的創(chuàng)作，是鼓勵(lì)孩子在理解典故以后，大膽展開故事新編?！渡胶＝?jīng)》所表達(dá)的“自由之思想，獨(dú)立之精神”，《鐘馗》反思的“暴力不能終止暴力，暴力不能實(shí)現(xiàn)正義”，這些破題思路既有強(qiáng)烈的當(dāng)代色彩，又和原文本的美學(xué)精神是呼應(yīng)的。
《山海經(jīng)》和《鐘馗》的演出中，孩子用幼稚的身體語(yǔ)言來(lái)扮演成人所熟知的古典角色時(shí)，在天真奇異的間離感中，成年觀眾能感受到遙遠(yuǎn)的經(jīng)典在這代人的身上找到了在場(chǎng)感。這種觀感，幾年前在北師大二附中的教室里也曾出現(xiàn)過(guò)。王翀帶領(lǐng)北師大二附中的高一學(xué)生排演的《茶館2.0》是一個(gè)更為實(shí)驗(yàn)的作品。那群高中生沒(méi)有對(duì)于任何“人藝表演藝術(shù)家”的模仿，在課桌拼起來(lái)的“舞臺(tái)”上，穿著高中校服的孩子們念著老舍原作的文本，歷史和現(xiàn)實(shí)在這間中學(xué)教室里疊影，上課、社團(tuán)活動(dòng)和畢業(yè)季無(wú)縫嵌套進(jìn)原作的三幕結(jié)構(gòu)，那些被凝固在老舍筆下的生命，一個(gè)個(gè)地回來(lái)了。王翀和這群高中生用后現(xiàn)代、后劇場(chǎng)的解構(gòu)方式，在全新的語(yǔ)境中，重新建構(gòu)了老舍的文本，他們?cè)诖蚱?ldquo;現(xiàn)實(shí)主義”演繹的同時(shí)，充滿勇氣地正面強(qiáng)攻了現(xiàn)實(shí)，通過(guò)《茶館2.0》，中學(xué)生的日常真實(shí)和一部近當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典所展現(xiàn)的中國(guó)社會(huì)的真實(shí)交織在了一起。
在這些作品中，校園戲劇和戲劇教育都不是工具理性或?qū)嵱弥髁x的“讓學(xué)生上臺(tái)”，而是成年戲劇工作者充當(dāng)向?qū)?，讓孩子們主?dòng)地“使用”經(jīng)典。當(dāng)這些中學(xué)生、小學(xué)生打破邊框地使用經(jīng)典時(shí)，他們也讓成年觀眾看到，經(jīng)典總是在被打破以后，得到更好的延續(xù)。
